Princípios fundamentais da poética

A poética é uma disciplina clássica do discurso que se ocupa do estudo da poesia e de todos aspectos a ela relacionados. Esta percepção é também partilhada por Garcia (2010) ao afirmar que a poética dedica-se “ao estudo geral da poesia, nos seus aspectos estéticos e filosóficos, bem como o estudo formal dos poemas.” (p. 37)

Contudo, Hansen (1994, p. 59) cit. em Souza (2009) assevera que “a poética transcende a ideia de receituário retórico de poesia, passando a designar a investigação sistemática da natureza e funções da literatura, nomeando a disciplina nuclear dos estudos literários contemporâneos.”

Ainda de acordo com o autor (op. cit.), a Poética significará um entendimento específico de certo autor, época ou género literário, deduzível pelas obras por meio de análise, de onde podem surgir expressões como poética de José Craveirinha, poética do modernismo, poética do neo-realismo, etc.

Em todo caso, tal não exclui a perspectiva de adopção do termo “poética” aos objectivos deste texto: estudar os princípios gerais do texto poético.

Sem querer fazer uma abordagem estritamente literária sobre os princípios do texto poético, importa partir do pressuposto da divisão tripartida dos modos literários: lírico, narrativo e dramático. Conforme afirma Aguiar e Silva (2007) “cada um destes modos distinguiam-se, com nitidez, no que concerne a aspectos formais e temáticos.” (p. 353)

Desta divisão, consta que ao modo lírico (onde se inscreve o texto poético) está reservada a expressão de sentimentos, o narrativo reserva-se ao relato de acções/eventos e o dramático visa a apresentação de situações com vista a modelização de uma forma de ser, estar e pensar. 

Assim, o que forma o conteúdo da poesia lírica (para tomar a perspectiva de Hegel cit. em Aguiar e Silva, 2007) não é o desenvolvimento duma acção objectiva alargando-se até aos limites do mundo, em toda sua riqueza, mas o sujeito individual e, por conseguinte, as situações e os objectos particulares assim como a maneira segundo a qual a alma, com os seus juízos subjectivos, as suas alegrias, as suas admirações, as suas dores e as suas sensações, toma consciência de si própria no seio deste conteúdo.

O mais comum é que o texto poético esteja escrito em verso, contudo, existem textos poéticos desenvolvidos sob a forma de prosa. Os versos, as estrofes e o ritmo compõem a métrica do texto poético, onde os poetas gravam o cunho dos seus recursos literários. Desta forma, cabe ao leitor ter uma atitude activa para decodificar o sentido imanente.

Pelo facto do texto poético ser uma forma específica de segmentação do discurso, apresenta características que lhe são peculiares, sobretudo a prevalência de intenções discursivas voltadas para a subjetividade e para a polissemia. Além deste pressuposto, destacam-se outras características:

a)      Apresenta um conteúdo psíquico, sensorial ou afectivo que se realiza de forma individual;

b)      Predominante uso de recursos estilísticos para conferir expressividade ao texto;

c)      Separação do “auditório” em relação ao poeta, ou seja, é, por excelência, um monólogo porque o sujeito poético, em geral, fala consigo mesmo ou, implicitamente, com um interlocutor que pode ser um Deus, a(o) amada(o), uma geração, um povo, a natureza, a nação, etc.

d)     Pode apresentar estruturas seminarrativas, implícitas ou explícitas, sem dar muita primazia às acções quanto num texto narrativo, por exemplo;

e)      Predomínio do presente genérico para indicar o caracter atemporal do que se expressa;

f)       Uso do gerúndio para sugerir a continuidade;

g)      Uso dos sinais de pontuação para indicar a musicalidade e o ritmo;

h)      O espaço, quando revelado, aparece numa dimensão afectiva;

i)        Apesar de se apresentar, por vezes, de forma híbrida (combinação da poesia e da prosa a que se denomina prosa poética), o verso é o elemento distintivo deste géner 

Enquadramento sonoro/gráfico do texto poético

Conforme foi dito, embora haja textos poéticos cujo princípio de segmentação discursiva ocorra através da prosa, o verso continua sendo considerado a unidade rítmica do poema, podendo configurar-se numa palavra ou num conjunto delas. Portanto, sob ponto de vista gráfico, o verso constitui uma linha de sentido autónoma com especificidades que a regem. E, também, sob ponto de vista sonoro, produz um ritmo resultante da alternância de sons tónicos (e átonos) e pausas que quando ocorrem no interior do verso são designadas cesuras e, no fim, isto é, quando o sentido é completado no verso seguinte, são designadas encadeamento ou enjambement. Ora, porque a ocorrência material dos aspectos sonoros realiza-se nos aspectos gráficos, a sua abordagem (de aspectos sonoros e gráficos) é sempre feita de forma encadeada em razão da sua estreita ligação num texto poético.

Assim, numa unidade autónoma que é o verso (elemento constitutivo do texto poético), podemos considerar a existência de:

Metro: é o conjunto de sílabas poéticas (ocorrência material do ritmo) que constituem o verso;

Escansão/Metrificação: é a contagem dos sons do verso. Este procedimento obedece aos seguintes princípios:

as sílabas são contadas somente até a sílaba tónica da última palavra do verso;

os sinais de pontuação são ignorados;

não se faz a separação de dígrafos;

elisão: se uma sílaba termina em vogal átona e a sílaba seguinte iniciar com uma vogal ou “h”, essas sílabas podem juntar-se em uma única;

hiato: ao contrário da elisão, para manter uma regularidade métrica, mantêm-se separadas vogais tónicas de palavras diferentes. Exemplo: /Tu/ on/(tem);

crase: se a última vogal de uma palavra é igual à vogal que introduz a palavra seguinte, formam uma sílaba;

sinérese: união de duas vogais no interior da mesma palavra e que formam um ditongo;

diérese: ao contrário da sinérese, separa-se dois sons vocálicos dentro da mesma palavra quando estes constituem silabas distintas;

ectlipse: se uma palavra termina com “m” numa circunstância em que a seguinte inicia com vogal, a primeira perde a sua nasalidade para formar um ditongo (ex: com + a = coa) ou uma crase (ex: com + o=co) com a seguinte.

Com a aplicação destes preceitos, deduz-se a classificação dos versos com base no número de sílabas métricas da seguinte maneira: uma sílaba (monossílabo); duas (dissílabo); três (trissílabo); quatro (tetrassílabo); cinco (pentassílabo/redondilha menor); seis (hexassílabo); sete (heptassílabo/redondilha maior); oito (octossílabo); nove (eneassílabo); dez (decassílabo/heroico); onze (hendecassílabo); doze (dodecassílabo/alexandrino); mais de doze (bárbaro).

Estância/Estrofe: número de versos geralmente demarcados por um espaçamento gráfico formando uma unidade rítmica cuja classificação baseia-se no número de versos que a compõem. As estrofes podem ser simples (quando compostas de versos que possuem o mesmo número de sílabas métricas); compostas (quando compostas de versos com medidas diferentes) e livres (quando compostas de versos sem nenhum rigor métrico). Assim, podemos ter: monóstico (com um verso); dístico (com dois versos); terceto (com três versos); quadra (com quatro versos); quintilha (com cinco versos); sextilha (com seis versos); septilha (com sete versos); oitava (com oito versos); nona (com nove versos); décima (com dez versos); bárbara/irregular (mais de dez versos).

Rima: semelhança de sons no final ou no interior dos versos. De acordo com Bechara (2009) e Cunha & Cintra (2001), a sua classificação é baseada nos seguintes pressupostos:

Quanto à disposição dos versos:

Emparelhada (aabb)

“Numa vida anterior, fui um xeque macilento

E pobre... Eu galopava, o albornoz solto ao vento,

Na soalheira candente; e, herói de vida obscura,

Possuía tudo: o espaço, um cavalo, e a bravura”

Oposta/entrelaçada (abba):

“Vai-se a primeira pomba despertada.

Vai-se outra mais... Mais outra... E enfim dezenas

De pombas vão-se dos pombais apenas

Raia, sanguínea e fresca, a madrugada”

 

Interpolada (aabccb)

“Eu nasci além dos mares

Os meus lares,

Meus amores ficam lá

– Onde canta nos retiros

Seus suspiros,

Seus suspiros o sabiá!”

Cruzada/alternada (abab)

“Ora (direis) ouvir estrelas! Certo

Perdeste o senso!” E eu vos direi, no entanto,

Que, para ouvi-las, muita vez desperto

E abro as janelas, pálido de espanto...”

Encadeada (ababcbc)

“Sei de uma criatura antiga e formidável,

Que a si mesma devora os membros e as entranhas

Com a sofreguidão da fome insaciável

Habita juntamente os vales e as montanhas

E no mar, que se rasga, à maneira de abismo

Espreguiça-se toda em convulsões estranhas

Traz impresso na fronte o obscuro despotismo”

 

Misturada (sem esquema)

“É meia-noite... e rugindo

Passa triste a ventania,

Como um verbo da desgraça,

Como um grito de agonia.

E eu digo ao vento que passa

Por meus cabelos fugaz:

“Vento frio do deserto,

Onde ela está? Longe ou perto?

Mas, como um hálito incerto,

Responde-me o eco ao longe.

“Oh! Minh’amante, onde estás?

 

Continuada (final em todos os versos)

É preciso saber amar

Para que se saiba que a vida é um mar

De sentidos que fazem a alma dançar

Como se não existisse o amanhã depois do luar

 

b)      Quanto à qualidade:

Pobre - entre palavras da mesma classe gramatical.

“ela vive tristemente

Com pão e água, simplesmente”

 

Rica - entre palavras de classes gramaticais diferentes.

“a vida é este momento fugaz

feito do que o nascer nos traz”

 

Rara - com terminações incomuns.

“eis que diz uma: _ Meus chapins, descalça-mos,

Unge meus pés brancos cheirosos bálsamos”

 

c)      Quanto ao som:

Perfeita/consoante - tem os mesmos fonemas a partir da última vogal tónica do verso: vaga-lume/ ciúme; 

Imperfeita - há apenas coincidência nas vogais tónicas do verso: calma/ cada; terra/ pedra;

Aliterante - repetição de sons consonantais: “vozes veladas, veludosas vozes/ volúpia dos vilões, vozes veladas/ vagam nos velhos velozes”

 

d)     Quanto à acentuação:

Aguda - entre palavras oxítonas.

“Vinhos dum vinhedo, frutos dum pomar

Que no céu os anjos regam com luar”

 

Grave - entre palavras paroxítonas.

“calçou as sandálias, tocou-se de flores;

Vestiu-se de Nossa Senhora das Dores”

 

Esdrúxula - entre palavras proparoxítonas.

“no ar lento fumam gomas aromáticas,

Brilham as navetas, brilham as dalmáticas”

 

e)      Quanto à posição do verso

Final - ocorre no fim do verso (todos exemplos anteriores são aplicáveis a este caso).

Interna - ocorre no interior do verso: ocorre através da correspondência sonora entre duas palavras do mesmo verso (era tão bela a jovem na janela); através da combinação fónica entre da última palavra de um verso com outra no interior do verso seguinte (Tão rica a nossa África, mas empobrece/ com que prece se desfaz esta má sorte)

Para a verificação dos aspectos supramencionados, atentemos ao texto “Solemnia Verba” de Anterro de Quental:

SOLEMNIA VERBA

Disse ao meu coração: «Olha por quantos

Caminhos vãos andámos! Considera

Agora, desta altura fria e austera,

Os ermos que regaram nossos prantos...

    

Pó e cinzas, onde houve flor e encantos!

E noite, onde foi luz de Primavera!

Olha a teus pés o Mundo e desespera,

Semeador de sombras e quebrantos!»

    

Porém o coração, feito valente

Na escola da tortura repetida,

E no uso do penar tornado crente,

    

Respondeu: «Desta altura vejo o Amor!

Viver não foi em vão, se é isto a vida,

Nem foi de mais o desengano e a dor.»

SOLEMNIA VERBA (escansão)

 

Di/sse ao/ meu/ co/ra/ção:/ «O/lha/ por/ quan/tos

Ca/mi/nhos/ vãos/ an/dá/mos!/ Com/si/de/ra

A/go/ra,/ des/ta al/tu/ra/ fria/ e aus/te/ra,

Os/ er/mos/ que/ re/ga/ram/ no/ssos/ pran/tos...

    

Pó/ e/ cin/zas,/ on/de hou/ve/ flor/ e en/can/tos!

E/ noi/te, on/de/ foi/ luz/ de/ Pri/ma/ve/ra!

O/lha a/ teus/ pés/ o/ Mun/do e/ des/es/pe/ra,

Se/me/a/dor/ de/ som/bras/ e /que/bran/tos!»

    

Po/rém/ o/ co/ra/ção,/ fei/to/ va/len/te

Na es/co/la/ da/ tor/tu/ra/ re/pe/ti/da,

E/ no u/so/ do/ pe/nar/ tor/na/do/ cren/te,

    

Res/pon/deu:/ «Des/ta al/tu/ra/ ve/jo o A/mor!

Vi/ver/ não/ foi/ em/ vão,/ se é/ is/to a/ vi/da,

Nem/ foi/ de/ mais/ o/ des/en/ga/no e a/ dor/.»

Co-texto, contexto e isotopias temáticas no texto poético

Antes reflectirmos sobre estes conceitos, alicercemos a nossa noção de texto na visão que importa nesta abordagem que o toma como “uma totalidade integrada por uma unidade temática, um formato e cuja significação se alcança mediante a relação entre os seus constituintes e seu contexto de produção” (Van Dijk, 1980: 18 cit. em Gonçalves: 2013, p. 12).

Nesta forma de conceber o texto, tomam lugar os conceitos sobre os quais nos importa reflectir: co-texto, contexto e isotopias temáticas. Podemos conceber o co-texto numa perspectiva alicerçada em Aguiar & Silva (2007) segundo a qual este conceito configura um conjunto coerente dos constituintes verbais e transverbais supra-ordenados por uma estrutura profunda de natureza semântica. No co-texto interactuam componentes gramaticais, sintácticos, semântico-intensionais, gráficos, fonológicos e componentes não gramaticais, mas verbalmente realizados (métrica, ritmo, aspectos técnico-formais e retóricos), (p. 296).

Conforme refere o autor (op. cit.), o texto literário não pode ser adequadamente descrito e explicado se se considerar apenas o co-texto e se se atribuir a este uma autonomia e uma auto-suficiência sémico-formais absolutas sem ter em conta o conjunto de factores externos ao texto que são atinentes à produção, à recepção e à interpretação do texto, mas que são projectados na co-textualidade. Estes processos em alusão constituem o contexto.

Esta coexistência orienta-nos à percepção de que “o contexto pressupõe necessariamente uma enciclopédia, uma semântica extensional, o léxico e a gramática de uma língua histórica, o alfabeto e o código do sistema literário, o intertexto, etc.” (ibdem, p. 579)

Assim, assume-se que o co-texto e o contexto são indissociáveis na ocorrência material do texto literário. O co-texto evidencia-se na dimensão sintáctica e do encadeamento dos constituintes internos do texto que garantem a sua coerência lógico-semântica numa dimensão meramente estrutural. O contexto, por seu turno, cinge-se na dimensão relacional externa do texto com outros aspectos que permeiam a humanidade, a sociedade, o mundo ou a natureza com vista a manutenção do encadeamento semântico e pragmático do texto tanto do ponto de vista da sua produção quanto da sua recepção.

Assim, a leitura do texto poético (e do literário, em geral) tomada com base nestes pressupostos, abrangerá componentes formais dos textos e suas possíveis interpretações semântico-pragmáticas.

Portanto, a adequada compreensão destas inter-relações

“destrói irremediavelmente uma das mais pertinazes miragens e uma das mais graves inexactidões de certa concepção formalista do texto literário: a ideia de que o fechamento do texto, que seria marca distintiva da literariedade, implica a independência do texto em relação a qualquer contexto” (Aguiar & Silva, 2007, p. 578)

Outro conceito semiótico que emerge e se associa tanto ao co-texto quanto ao contexto é a isotopia temática. Antes de abordar a tipificação (temática), importa referir que, de acordo com Greimas (1975), denomina-se isotopia toda iteração de uma unidade linguística (p. 98). Por seu turno, Nogueira (2007) concebe o termo como sendo a permanência de um efeito de sentido ao longo da cadeia do discurso. Ora, de uma forma ou de outra, inscreve-se assim uma convergência conceptual porque, em geral, a permanência de sentido numa cadeia de discurso ocorre através de “elementos de significação cuja função seria assegurar a coesão semântica e a homogeneidade do discurso enunciado” (Leite, 2009, p. 124)

Entendido o conceito neste viés, percebe-se que as unidades linguísticas que constituem um texto inscrevem-se num contexto criado pelos elementos que as precedem gerando assim a aludida permanência de sentido servindo, acima de tudo, como pano de fundo de novas unidades e assim sucessivamente.

Tal como acrescenta Greimas (1975), pode-se estabelecer uma isotopia numa sequência linguística de dimensão inferior, igual ou superior à da frase. Ela pode surgir indiferentemente em qualquer nível de um texto. Poderemos, por isso, encontrar exemplos muito simples no plano da expressão (sintácticas, prosódicas, fonémicas) quanto no do conteúdo (semiológicas, semânticas).

Do ponto de vista do plano da expressão, a isotopia poderá ocorrer por meio desta iteração de menores unidades de significação, havendo, por isso, um estabelecimento progressivo da isotopia à medida que estas unidades linguísticas acumulam-se, organizam-se e hierarquizam-se. Do ponto de vista de conteúdo, na opinião de Bertrand (2003) cit. em Leite (2009), a iteração de traços semânticos prevalece, mas se manifesta de forma diferente: em vez de ser por via do estabelecimento progressivo da isotopia por meio de unidades linguísticas que se retomam no mesmo discurso, tal ocorre por meio de “um efeito de sentido capaz de constituir si­gnificações durante a actividade de leitura.” (p. 126)

Desta feita, as isotopias temáticas, por se inscreverem no plano do conteúdo, são tidas como as mais profundas e mais abstractas pois não aparecem explicitamente no discurso e garantem a significação global do texto, podendo, inclusive, funcionar como “um dispositivo capaz de revelar e reger a coexistência de dois ou mais planos de significa­ção.” (op. cit., p. 121)

De acordo com Denis Bertrand cit. em Nogueira (2007),

a isotopia temática consiste em dotar uma sequência figurativa de significações mais abstractas que têm por função alicerçar os seus elementos e uni-los num campo de valores cognitivos ou passionais. O primeiro passo para encontrá-la é revelar o campo semântico de um texto. Ele estará presente ao longo de uma cadeia sintagmática nos elementos de significação e nas figuras que garantem a coesão semântica e a homogeneidade do discurso.

Portanto, através das isotopias temáticas, conforme revela (op. cit.), ser-nos-á possível analisar a figuratividade não por meio de ilustrações concretas, mas por figuras analógicas, buscando tornar sensível o que está inacessível à percepção rápida e directa. Para este efeito, caberá, por parte do leitor, a partilha de um saber colectivo que constitua o seu saber enciclopédico, de modo a permitir a decodificação da isotopia temática. É por este motivo que Nogueira (2007) assevera: um texto pode ser isótopo ou alótopo (sem isotopia), dependendo da época em que foi produzido ou da sociedade que tem contacto com ele.

Para alicerçar os conceitos há pouco abordados (co-texto, contexto e isotopias temáticas), podemos ter o seguinte enunciado:

Há muitas aves que se escondem na maçaroca para terem abrigo em cada quinquénio.

Retomando a supracitada definição de Aguiar & Silva (2007), poderemos perceber que o co-texto materializa-se perfeitamente neste enunciado porque nele interactuam componentes gramaticais, sintácticos, semântico-intensionais, gráficos e fonológicos. Contudo, tal como refere o autor (op. cit.), o texto literário não pode ser adequadamente descrito e explicado se se considerar apenas o co-texto e se se atribuir a este uma autonomia e uma auto-suficiência sémico-formais absolutas sem ter em conta o contexto que pressupõe um conjunto de factores externos ao texto que são atinentes à produção, à recepção e à interpretação do texto.

Assim, olhando para factores externos ao texto e que se circunscrevem a um contexto político moçambicano, em que temos dois partidos em cujos símbolos temos aves (galo e perdiz, respectivamente) e um outro partido em cujo símbolo encontramos uma maçaroca, acrescido, também, ao facto de os ciclos governamentais serem quinquenais (5 anos) é possível descortinar um horizonte coerente de leitura. A estes aspectos acresceríamos, ainda, o facto de se estar num ambiente sócio-político multipartidário, mas com fortes sinais de clientelismo em que os benefícios são partilhados pelas pessoas que militam no partido representado pela maçaroca, que detém o poder, o que pode sustentar a hipótese de alguns dos seus membros serem pertencentes a outros conjuntos partidários, mas se juntam ao que está no poder para colher benefícios políticos, sociais e económicos ao longo do ciclo governativo.

Diante disso, teríamos a seguinte leitura:

Há muitos membros da Renamo e do MDM que se escondem na Frelimo para terem benefícios em cada ciclo de governação.

Aliando esta leitura contextual ao conceito de isotopias temáticas, fica clara a sua ocorrência por meio de um “efeito de sentido” que, neste caso, se desencadeia através dos termos “ave, maçaroca e quinquénio” que interactuam e garantem a “permanência de um efeito de sentido ao longo da cadeia do discurso” e carregam valores que só podem ser acedidos por quem tiver um conhecimento enciclopédico que abranja o cenário político moçambicano do tempo actual. Daí a importância do leitor no acto de identificar a ocorrência de uma isotopia temática. Em situação diferente, quer pelo distanciamento temporal ou espacial senão por desconhecimento desta realidade, o enunciado torna-se alótopo e incompreensível.

A linguagem do texto poético: o uso de figuras de estilo

Conforme já foi exposto acima, a linguagem do texto poético é permeada por diversos recursos morfo-sintáticos e semântico-pragmáticos que se associam e formam unidades de significação. A despeito dos elementos que asseguram o encadeamento sonoro e gráfico, bem como as isotopias temáticas que operam numa cadeia mais ampla, existem as figuras de estilo que são mecanismos de “utilização da linguagem como meio de exteriorização de dados emotivos e estéticos.” Neto & Infante (1998, p. 531). Conforme referem os autores, as figuras de estilo permitem a quem fala ou escreve, “mais do que simplesmente informar, sugerir conteúdos emotivos e intuitivos por meio das palavras e da sua organização.”

Este conjunto de particularidades do sistema expressivo para garantir eficácia estética [para usar a asserção de Bechara (2009)], não só ocorre a nível de textos literários, como também permeia outras realidades discursivas, inclusive do quotidiano. A este respeito, Karl Vossler cit. em (Bechara: 2009, p. 524) satiriza: “na linguagem de um mendigo vagabundo há gotinhas estilísticas da mesma natureza que todo o mundo expressional de um Shakespeare.”

As figuras de estilo são, portanto, de variada ocorrência a nível discursivo e são inúmeras. Daí a sempre eminente dificuldade de abordá-las todas. Em todo caso, é consensual entre os autores que estas ocorrem a nível fónico, sintáctico e semântico.

A nível fónico, Neto & Infante (1998) apontam as seguintes figuras de estilo:

Aliteração: repetição do mesmo som consonântico numa sequência linguística. Como ocorre no seguinte trecho do texto de Cruz e Sousa:

“Vozes veladas, veludosas vozes,

Volúpias dos violões, vozes veladas,

Vagam nos velhos vórtices velozes

Dos ventos, vivas, vás, vulcanizadas”

Assonância: repetição de uma mesma vogal numa sequência linguística. Veja-se o que ocorre com os sons /ã/ e /õ/ no trecho de Gulherme de Almeida.

“E bamboleando em ronda

dançam bandos tontos e bambos

de pirilampos”

Onomatopeia: consiste na reprodução de sons não humanos. Observe-se no excerto do texto de Ascenso Ferreira.

“Lá vem o vaqueiro pelos atalhos, tangendo as reses para os currais.

Blem…blem…blem…cantam os chocalhos dos tristes bodes patriarcais.

E os guizos finos das ovelhinhas ternas dim…dim…dim…

Eu o sino da igreja velha:

bão…báu…báu…”

A nível sintático Neto & Infante (1998) apontam as seguintes figuras de estilo:

Assíndeto: é a coordenação de termos ou orações sem utilização de conectivo. Vide o trecho de Graciliano Ramos.

“Foi apanhar gravetos, trouxe do chiqueiro das cabras uma braçada de madeira meio roída pelo cupim, arrancou tudo para a fogueira.”

Polissíndeto: repetição do conectivo na coordenação de tempos ou orações. Vide o trecho de Machado de Assis.

“O amor que a exalta e a pede e a chama e a implora.”

Hipérbato: inversão da ordem normal dos termos da oração ou da frase.

“Das minhas publicações cuido eu! De editores já não preciso”

d)     Anáfora: repetição de termos ou de estruturas sintácticas.

“Era a mais cruel das cenas. Era a mais cruel das situações. Era a mais cruel das missões”

Anacoluto: é ruptura da ordem lógica da frase. É um recurso muito utilizado nos diálogos, que procuram reproduzir na escrita a língua falada. Também permite a caracterização de estados de confusão mental.

“deixe-me ver…é necessário começar por…Não, não, o melhor é tentar novamente o que foi feito ontem.”

“os nordestinos quando chegam, em família, entre sacos e sacola, na estação central, eu acho que merecem mais do que uma reportagem: merecem um livro que conte a luta e a resistência dessa brava gente”

Silepse: ocorre quando se realiza a concordância com a ideia e não com os termos expressos. Podem ocorrer silepses de número, género e pessoa. A silepse de número ocorre particularmente quando o sujeito é um coletivo e o verbo passa a concordar no plural:

Ex: O público chegou muito cedo. Como o sol era forte e o calor, intenso, começaram a pedir aos bombeiros que jogassem água.

A silepse de género ocorre quando se troca o masculino pelo feminino ou vice-versa. Ex1: Vossa Excelência está frustrado? São Paulo continua caótica, bárbara e violenta. A silepse de pessoa é bastante comum quando quem fala ou escreve se inclui num sujeito de terceira pessoa. Ex: Os brasileiros decentes queremos que acabem a impunidade e os privilégios.

Do ponto de vista semântico, Neto & Infante (1998) apontam as seguintes figuras de estilo:

Metáfora: quando uma palavra passa a designar alguma coisa com a qual não mantém nenhuma relação objectiva. Na ocorrência da metáfora está uma comparação implícita.

“senti a seda do seu rosto em meus dedos”;

Metonímia: ocorre quando uma palavra é usada para designar alguma coisa com a qual mantém uma relação de proximidade ou posse.

“meus olhos estão tristes porque você decidiu partir”

Antítese: consiste no emprego de termos com sentidos opostos.

“tristeza não tem fim, felicidade sim”

Eufemismo: consiste no abrandamento de uma expressão de sentido desagradável.

“Os políticos do meu país apropriam-se o erário público”

Hipérbole: consiste no exagero do que se diz para tornar mais expressiva a ideia que se pretende.

“Eles gastam mares de dinheiro em regalias e comissões.”

Ironia: aproveita-se do contexto, para utilizar palavras que devem ser compreendidas no sentido oposto do que aparentam transmitir.

“cada vez que você interrompe o seu colega, sem pedir licença, percebo como é bem-educado”

Gradação: consiste em encadear palavras cujos significados têm efeito cumulativo.

“os grandes projectos de colonização resultaram em pilhas de papéis velhos, restos de obras inacabadas, hectares de floresta devastada, milhares de famílias abandonadas à própria sorte”

Prosopopeia (que pode ocorrer como personificação ou animismo): consiste em atribuir características de seres animados a seres inanimados ou características humanas a seres não-humanos.

“a floresta gesticulava nervosamente diante do lago que a devorava.”

Imagem: consiste na invocação de várias figuras (comparação, metáfora, prosopopeia, etc.) associando-as a aspectos sensoriais para gerar efeitos de sentido. Vide o excerto de Eça de Queirós.

“para os vales poderosamente cavados, desciam bandos de arvoredos, tão copados e redondos, de um verde tão moço, que eram como um musgo macio onde apetecia cair e rolar”

Formas poéticas

A abordagem baseada em Aguiar e Silva (2007) e Garcia (2010) a que fizemos menção nos primeiros parágrafos deste texto dispensa qualquer necessidade de introdução deste último tópico referente aos princípios fundamentais da poética, tanto por questões metodológicas, quanto pelo efeito coesivo que se espera deste exercício reflexivo, mas, também, doutrinário. Seja como for, vale esclarecer que o texto poético, ao longo do tempo e do espaço, foi assumindo preceitos que o definiam nitidamente relativamente a aspectos formais e temáticos a ele inerentes. Por via disso, existem inúmeras disposições formais e temáticas que foram ganhando forma e se canonizaram, de tal forma que não vai caber neste texto a sua abordagem, na generalidade, senão uma selecção intencional dos que permeiam o nosso meio e tempo. Por isso, segue abaixo a descrição de algumas formas poéticas cuja abordagem é alicerçada em Garcia (2010), Coelho (2009) e Ceia (2009): soneto, haikai, cantiga, balada, canção, ode, hino, elegia e poesia concreta.

Soneto: existem várias versões da disposição do soneto, contudo três delas são mais difundidas: o soneto italiano (Petrarquiano), o soneto inglês (Shakesperiano) e o de bloco em conjunto cerrado, ou seja, com 14 versos numa estrofe única (cultivada por Carlos Lentzner e Guilherme Stork). Ora, ao longo do tempo, houve registos de sonetos que continham duas quadras e uma sextilha, quatro tercetos e um dístico, dois tercetos e dois quartetos, quadras e tercetos alternados, etc. O que demostra que o soneto foi uma forma poética que foi muito cultivada e conheceu diversas perspectivas de construção. Do ponto de vista temático, também varia em função da criatividade de quem o cultiva, reservando a força do pensamento que se inscreve em toda composição poética. Há, contudo, os que apresentam exposição, desenvolvimento e fecho; outros que apresentam posições antagónicas entre os quartetos e os tercetos e outros que apresentam um “climax” contínuo que se mantem até ao fim. A título de exemplo, podemos ter o soneto “solemnia verba” de Anterro de Quental que servira de base para abordagem sobre metrificação.

Haikai (ou Haiku/haicai/hokku): originalmente, trata-se de uma composição poética, breve, oriunda de Japão, que se funda nas relações entre o homem e a natureza. Obedece à estrutura formal de 17 sílabas métricas distribuídas em três versos. Destes, o primeiro e o terceiro comportam cinco sílabas e o segundo comporta sete sílabas. Tendo ganho primazia nos últimos tempos, as regras métricas a ele inerentes tendem a ser ignoradas, mantendo-se a simplicidade, força metafórica e a relação temático-imagética do homem com a natureza. Vide o haicai de Paulo Leminski.

“a estrela cadente

me caiu ainda quente

na palma da mão”

Cantiga: em sua génese do latim cantica, designa texto poético e música. Segundo a organização estrófica, a cantiga pode ser de refrão, de mestria (sem refrão) ou de atafinda (com estrofes encadeadas até ao fim da composição. Do ponto de vista temático, a cantiga medieval pode ser dividida em cantiga de amor (endereçada a uma entidade afectiva, geralmente de condição superior); cantiga de amigo (endereçada a um amigo amado e geralmente ausente); cantiga de escárnio (endereçada indirectamente a alguém que se julgava merecedor de escárnio) e a cantiga de maldizer (endereçada directamente a alguém que se odiava ou que era merecedor de crítica severa). Temos, abaixo, um trecho de uma cantiga de escárnio de João Garcia de Guilhade.

Ai dona feia, fostes-vos queixar

Que vos nunca louvei em meu cantar;

Mas agora quero fazer um cantar

Em que vos louvarei ainda;

E vedes como vos quero louvar:

Dona feia, velha e idiota!

Balada: está, desde a Idade Média, enraizada na tradição lírica europeia. Aborda temáticas sobre eventos trágicos na família e na vida quotidiana, com um mote virado para problemas morais, sentimentos e experiências de um individuo. No plano formal, o modelo estrófico predominante na versão francesa, por exemplo, apresenta três oitavas (ou décimas) com esquema rimático /ababbcbc/ e uma quadra (ou quintilha) com rima /bcbc/ que funcionava como fecho. Existem, entretanto, variações desta concepção, como podemos ver na balada de Olavo Bilac.

Lembra-te bem! Azul-celeste

Era essa alcova em que te amei.

O último beijo que me deste

Foi nessa alcova que o tomei!

É o firmamento que a reveste

Toda de um cálido fulgor:

- Um firmamento, em que puseste

Como uma estrela, o teu amor.

 

Lembras-te? Um dia me disseste:

“Tudo acabou!” E eu exclamei:

Se vais partir, por que vieste?

E às tuas plantas me arrastei…

Beijei a fimbria à tua veste,

Gritei de espanto, uivei de dor:

“Quem há que te ame e te requeste

Com febre igual ao meu amor?”

 

Por todo o mal que me fizeste,

Por todo o pranto que chorei,

- Como uma casa em que entra a peste,

Fecha essa casa em que fui rei!

Que nada mais perdure e reste

Desse passado embriagador:

E cubra a sombra de um cipreste

A sepultura deste amor!

 

Desbote-a o inverno! O estão a creste!

Abale-a o vento com fragor!

- Desabe a igreja azul-celeste

Em que oficiava o meu amor!

d) Canção: composição poética destinada ao canto. Obedecia a certas regras formais: era composta por introdução, texto e finda. A introdução continha um carácter de ordem geográfico, no qual se descrevia ou indicava o lugar onde se encontrava o poeta. A finda, que era mais curta que as restantes estrofes, era o espaço onde o poeta fazia a invocação, dedicava o poema a alguém ou comentava-o. A nível formal, a canção contava com cinco ou mais estrofes com o mesmo número de versos e com o metro obrigatório de verso heroico clássico.

e)   Ode: é um tipo de composição que serve para reproduzir o arrojo de sentimentos ardentes, de alegria ou dor. Paulatinamente, a ode foi preservando apenas o tom solene relativo a eventos, lugares, individualidades ou à natureza. Geralmente, estrutura-se em estrofes de quatro versos regulares e com esquema rimático variado. Vide “Canção de exílio” de Gonçalves Dias.

Minha terra tem palmeiras,

Onde canta o Sabiá;

As aves, que aqui gorjeiam

Não gorjeiam como lá.

 

Nosso céu tem mais estrelas,

Nossas várzeas têm mais flores,

Nossos bosques têm mais vida,

Nossa vida mais amores.

 

Em cismar, sozinho, à noite,

Mais prazer encontro eu lá;

Minha terra tem palmeiras,

Onde canta o Sabiá.

 

Minha terra tem primores,

Que tais não encontro eu cá;

Em cismar — sozinho, à noite —

Mais prazer encontro eu lá;

Minha terra tem palmeiras,

Onde canta o Sabiá.

 

Não permita Deus que eu morra,

Sem que eu volte para lá;

Sem que desfrute os primores

Que não encontro por cá;

Sem qu’inda aviste as palmeiras,

Onde canta o Sabiá.” 

f)     Hino: é uma composição de tema religioso, militar ou histórico, destinada a fazer louvor de uma figura importante na história das religiões (uma divindade), de um povo sublime, de uma nação valorosa, de um gesto único de nobreza ou de qualquer acontecimento que tenha marcado uma civilização ou uma comunidade. Pela sua temática e pelo tom laudatório e elevado na exaltação de divindades, nações e civilizações, o hino aproxima-se da ode, contudo, esta última é reservada a personalidades, locais e eventos, com tom laudatório menos acentuado se comparado ao hino.   

g)    Elegia: no seu sentido mais tradicional, implica composições de tristeza ou luto, bem como melancolia em geral. Sua identificação dá-se, portanto, antes pelo seu tema do que por regras métricas. Trata-se de um gênero típico, ligado à ideia de morte ou de meditação melancólica. Vide o poema dedicado a Germano Meireles, de Antero de Quental.

Só males são reais, só dor existe:

Prazeres só os gera a fantasia;

Em nada [um] imaginar, o bem consiste

Anda o mal em cada hora e instante e dia.

 

Se buscamos o que é, o que devia

Por natureza ser não nos assiste;

Se fiamos num bem, que a mente cria,

Que outro remédio há [aí] senão ser triste?

 

Oh! Quem tanto pudera que passasse

A vida em sonhos só. E nada vira…

Mas, no que se não vê, labor perdido!

 

Quem fora tão ditoso que olvidasse…

Mas nem seu mal com ele então dormira,

Que sempre o mal pior é ter nascido!

 

h)  Poesia Concreta: concebe o poema como um ideograma, sendo assimilado visualmente de forma instantânea. A palavra apresenta-se tanto como um objeto espacial como pluralidade simultânea de significados. O texto, por isso, passa a ser visto como algo entre poesia e pintura: pintura para ser lida ou poesia para ser vista. Tenhamos o texto “natalis solis invicti” de Pedro Pereira Lopes, como exemplo.